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第四章（第6页）

◆金刚铃（佛教乐器之一）

呗”，又多次举办“无遮大会”，为中国佛教音乐创作、传播，提供了有利的场所和条件。这一时期，各地的佛教音乐创作，因方言、地方音乐和风俗习惯的不同而风格各异。

唐代，西域音乐广泛传入中原地区，唐太宗在宫廷宴请百官时，经常演奏《燕乐》、《清乐》、《西凉乐》、《天竺乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《高昌乐》等十部乐。其中《天竺乐》、《西凉乐》、《龟兹乐》等西域音乐和佛教音乐均有密切的关系，也是当时中原最为流行的音乐。同时，中国佛教音乐在创作和演唱、演奏上都达到了很高的艺术水平，进入了鼎盛时期。

影响

佛教音乐对于中国民间说唱音乐、音韵学以及乐律、音阶和字谱学的发展，都产生了重要的影响。另外，崇奉佛教的音乐家和民间音乐艺人，还创作过不少宣传佛家思想的非宗教仪式所用的声乐作品和器乐作品，如琴曲《普庵咒》，说唱音乐“宣卷”、“宝卷”的早期作品和现代名僧弘一所作的《三宝歌》等。佛教和佛教音乐传入中国以后，经过僧人们的长期探索和实践，逐渐地和宫廷音乐、民间音乐、宗教音乐想融合，逐渐形成了恬淡虚静的风格，成为中华民族音乐的一部分。尤其是自中唐以后禅宗的出现，佛教音乐对传统文人的理想、文艺创作、审美情趣都产生了重大的影响。

宋代城市经济发达，被上层所把持的音乐开始走向民间，形成了宋代遍布市井的勾栏瓦舍。瓦市勾栏的出现，对中国戏曲的形成，具有重要意义。这是民间艺人向市民观众长期卖艺的地方，各种技艺之间可以互相交流、吸收。同时，说唱、戏曲等多种民间音乐艺术得到较大的发展，尤其是综合艺术戏曲的产生。

大音乐走向民间中市民音乐的勃兴是宋代音乐的一个重国要特征。宋代的农业和手工业非常发达，商上品流通空前活跃，出现了许多大都市。城市下里出现了大量的娱乐场所，汇集了大批的专五业艺人，推动了音乐在城市的发展。随着城千市经济的繁荣，大量人口涌入城市，市民阶

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层逐渐扩大，并逐渐成为社会的中间力量。以往供达官贵人享乐的音乐，如今成为市民欣赏的对象。这一时期，音乐走出宫廷，繁荣于民间，由贵族化逐渐趋于平民化。

为了适应表演的需求，北宋出现了“瓦市”和“勾栏”。起初只是简单的表演场所和观看场所，类似草台班子，后来逐渐完善。宋代，就已经有了类似在路边场地表演杂技、说唱故事、杂剧等为生的卖艺人，俗称“路歧人”。他们表演不卖票，而是邀人观看，一个节目结束或是演到了关键时刻

150的时候停住，向观众收费，然后继续表演。在“勾栏”内表演的艺术品类十分丰富，其

中有关音乐的就有诸宫调、杂剧、嘌唱、唱赚、鼓子词等多种。这些都是宋以后新出现的音乐门类。宋朝的大城市内的勾栏，可以供艺人演出杂剧及诸宫调、傀儡戏、影戏、讲史、杂技等等，有的可容纳数千人。

音乐的平民化

◆垣曲宋金墓砖雕（此砖雕反映了宋金时期娱乐的发展，以及职业的娱乐人员。）

宋代，音乐的形式也产生了相应的变化。为了适合市民阶层的品位，唐代的大型歌舞不再流行，取而代之的则是说唱、戏曲等多种民间音乐艺术，尤其是综合艺术戏曲的产生，使中国音乐的主流从此由唐以前的歌舞音乐转为宋以后的戏曲音乐。因此，有人称宋代是中国音乐发展史上的一个转折期。

嘌唱和唱赚都是艺术歌曲。所谓嘌唱，乃是指取现成的令曲小词，经过变奏、变调处理而进行演唱的音乐品种。而唱赚则是指选择一些流行的歌曲组织在同一宫调内，在前边加上引子，后有边加上尾声，歌词从头到底都只用一韵，即唱赚所唱，是一宫、一韵、多曲外加头（引子）尾（尾声）的歌曲。唱赚所选用的曲调，有大曲（宋大曲，其歌词是长短句，和唐大曲歌词为五、七言不同；曲调也有了变化，和唐代已经有所不同）、曲破（宋大曲与曲破是分成两类的）、嘌唱、番曲（外族音乐）等，这些曲调也就成了曲牌。唱赚的伴奏乐器有笛（横笛）、鼓、板。唱赚首先将曲牌连缀组合，并由此而创造出一种新的曲式结构。

诸宫调

十一世纪时，在北宋首都汴京（今河南开封）瓦子勾栏内卖艺的泽州（今河北平泉附近）人孔三传首创诸宫调，它比鼓子词前进了一大步。孔三传所创的诸宫调的主要特色在于结构，它把同一宫调（调高）的一些曲调（即曲牌）联合成一组；而各组之间的宫调却不相同（所以叫做“诸宫调”）。其曲牌来源于唱赚（包括宋大曲）、词曲及当时的民歌。诸宫调在曲牌组合、宫调转换、体式变化等多方面作出的总体性创造，为中国音乐发展史树起了一块里程碑。

词是曲子词的简称，就是歌词的意思，是一种配合音乐用以歌唱的诗体。“词”作为这种诗体的专称，是比较后起的。在唐代，这种新诗体被称为“曲子词”。后来发展过程中，又有了诗余，乐府，长短句等等别名。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。

曲子词的发展

大隋唐时期新兴起的民歌称“曲子”，中其中包括汉族和其他民族的民歌，后来乐工国上下五千年

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也模仿创作曲子。如今，仅敦煌发现的曲子歌词就有五百多首，涉及的调名有七八十种。曲子词的句式为长短不等的句式，即杂言。从曲式结构来看，曲子词有单曲，也有多段的大曲。从演唱方式来看，曲子词已经逐渐脱离原始朴素的民歌形态，加入了唱和等形式。在音乐的表达上，同一曲牌常常可以抒写不同的内容。因此，这种能包容各种内容，又便于记忆和流传的特别格式，后来流布很广，而且一直延续到现代。

曲子虽然有创作的成分，但多数是为较为固定的曲子填写歌词的。为乐曲填写歌词恐怕历史比较久远，到汉乐府以后，这方法已经常被采用了，只是一直带有随机性，并不能成其为一个专门门类。隋唐以后，情形有了变化，随着社会政治的变革，经济的发展，社会结构的变化，音乐开始从王公贵族的豪门深院走向庶民社会，这就使得一般民众取得了较多的享有音乐的权利，而为曲子填词正是适应这一社会需求的很好选择。当时，为曲子填词者五花八门，有工匠、乐工、歌伎。也有文人，僧人和贵族。从歌词来看，其内容包括军役、爱情、婚姻等当时生活的方方面面。

宋代曲子词

宋代的曲子词从艺术风格上，大致分为豪放派与婉约派。豪放派以苏轼、辛弃疾为代表，婉约派则以柳永、李清照、姜夔等为代表。宋人对于这两种风格曾经有过一个十分有趣的描述。据南宋俞文豹《吹剑续录》载：有一次，苏轼问一位擅长歌唱的幕士，自己的词和柳永的词相对比有什么差别，那位幕士答得十分巧妙，他说：“柳郎中词，只合十七八女子，执红牙拍板，唱杨柳岸，晓风残月；学士词须关西大汉，执铁板，唱大江东去。”这则故事，形象贴切地表明了两种不同词风的对比。

柳永作为婉约派的代表，多写慢词与长调。为了适应音乐的重复与变化，慢词长调一般分为上下两阙。为了使音乐形式和文学内容巧妙地结合起来，柳永多采用上阙烘托背景，下阕书法感情的结构，使得情感和音乐相交织，产生了极佳的艺术效果。这种曲子词适合慢板低吟，婉转缠绵，曲意不尽，如《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？”生动地描绘出了一幅依依惜别的图景。

与婉约词的的缠绵悱恻不同，豪放派的词则充满了一派英雄豪情。如苏轼的《念奴娇

赤壁怀古》：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。”表达了一种环视古今的壮士轻快，充满了豪情与豪气。

从音乐的角度来看，婉约派更注重词曲的配合，因而十分讲究格律曲调，而豪放派则更加注重词本身的抒情写意功能，因此，不太注重曲谱。这也对于后来词逐渐脱离音乐，成为只读不唱的文学形式产生了一定的影响。

自宋以来，琴一直在文人中间传承不歇，明代以后，更刊印了大量的乐谱（包括乐器介绍、演奏技法和美学理论），琴乐的流传构成了中国音乐史上奇特的一页。《潇湘水云》便是我国古代琴乐的优秀之作。

大中国上下五

千这两件乐器在宋代宫廷受到特别重视

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（因此而有“阁谱”），但是，琴本

身的平民化并未减缓，几乎成为文

人专习的乐器。宋代因演奏艺术的不